BIOGRAFÍA

Víctor J. Papanek (Austria, 1923–Estados Unidos, 1998). Diseñador, antropólogo, escritor y profesor. En 1932, luego de la anexión de Austria por parte del régimen nazi alemán, emigró a los Estados Unidos donde se graduó en arquitectura y diseño en la Cooper Union de Nueva York y cursó estudios de postgrado en el Massachusetts Institute of Technology (MIT).

Dedicó su vida a estudiar sobre la responsabilidad social del diseñador contemporáneo. Sus ideas y críticas al respecto fueron difundidas gracias a su faceta de educador, siendo decano de la Escuela de Diseño del California Institute of Arts.

Papanek era filósofo del diseño el promotor elocuente del diseño crítico y los acercamientos que serían sensibles a las consideraciones sociales y ecológicas. Él escribió que el “diseño se ha convertido en la herramienta con la cual el hombre forma sus instrumentos y ambientes, ya sea en un ámbito social o personal.”

Viajó alrededor del mundo extendiendo la idea de que el diseño era la herramienta más poderosa de la que disponía el Ser Humano para modificar su entorno, y en extensión a la sociedad y a él mismo; y de que los profesionales del diseño debían huir de la vorágine consumista que defendía el Capitalismo, que alimentaba a ejércitos de diseñadores encargados de crear nuevas necesidades irreales, y olvidaban qué requería el mundo real. Trabajó igualmente como diseñador de la UNESCO  y escribió varios libros que reflejaban sus estudios, experiencias y reflexiones.

Víctor Papanek centró su producción en crear productos que sirvieran a las necesidades de las personas que vivían en condiciones infrahumanas, a los ancianos, a los discapacitados, etc. Intentó promover la idea de que el mundo sería mucho mejor si cada diseñador dedicara el 10% de su tiempo, talento y capacidad a diseñar productos que solucionaran problemas reales. Su actualidad reflejaba y sigue haciéndolo, una realidad muy distinta, bien expresada en su diagrama de participación del diseñador, que es extrapolable a un diseño concreto, a un país, o al mundo en su totalidad. Si bien sus diseños no resaltaban por su estética (para él era sólo un apartado del complejo funcional), todos se caracterizaron por ser innovadores, inteligentes y comprometidos. Papanek regaló la mayoría de sus ideas, estando en contra de que fueran explotadas con el objetivo de obtener beneficios económicos.

El libro "Diseñar para el mundo real" contiene las opiniones de Papanek sobre el diseño en general, el diseño industrial, la artesanía y el arte, acompañadas de ejemplos de diseños del autor y sus alumnos y de propuestas y soluciones a problemas de carácter social. Tras más de tres décadas, muchas de esas propuestas están superadas pero sus reflexiones sobre el diseño para la necesidad, la responsabilidad del diseñador y la diseñadora, lo que hoy denominamos diseño ecológico, diseño universal y open design, siguen siendo absolutamente válidas. 

Emilio Alcalá Pozuelo

RESUMEN

El diseño industrial no es el único sector que daña el ecosistema, también existe otros sectores como los Diseños de publicidad donde engañan a las personas para comprar algo que no necesitan.

El diseño industrial es otro sector de engaño  que nos  puede perjudicar a la salud como por ejm: los automóviles o creando muchos tipos de materiales que no se pueden reciclarni descomponerse por lo que contaminan nuestras aguas y el aire que bebemos y respiramos.

ANUNCIADOS

+Critica el proceso de la compra desde el origen al promocionar su venta hasta que se desecha

+Para los diseñadores se les exige una responsabilidad moral y social con la empatía de las personas

+ Quiere aportar un diálogo entre el diseñador y consumidor

+ Los diseñadores son parte de la contaminación. Pero él da un enfoque positivo; donde los jóvenes diseñadores puedan participar en la sociedad.

Para el autor, el diseño tiene que ser auténtico y creativo que responda las verdaderas y necesidades de la persona sin engañar al público. El diseño, tarde o temprano, tiene que volver a la palabra impresa. También le hace falta los diseños con palabras impresas por eso innova este libro sobre la economía social y político del diseño industrial en esta época:

-Donde los diseños no sean patentados, si no que las empresas que soliciten los diseños se lo den gratis.

-Habla de su diseño de la mesa de café 1953,  con el eslogan “Hágalo usted mismo”. Este diseño tuvo muchoéxito. Después en 1970 otra revista publico la misma mesa.

REFLEXIONES POR CAPITULOS DEL LIBRO

El primer capítulo,  critica el proceso de diseñar en la actualidad.

En los seis capítulos posteriores,  se proponen una forma nueva para diseñar.

El capítulo quinto,  habla de ejemplos de diseños inseguros.

El capítulo duodécimo,  expresa dos opiniones similares de dos personas.

AGRADECIMIENTOS

Diseños:

1  -Realización de sus alumnos, EL JARDÍN DE JUEGOS PARA NIÑOS CIEGOS, con diseños sencillos para su construcción

2    -La mesa de café en 1935, por el autor.

Rocío Hurtado

CAPÍTULO 1

1. ¿Qué es el diseño?

Antes de comenzar a hablar del proceso de diseñar, el autor comienza introduciéndonos en este mundo definiendo y analizando el concepto de “diseño”. Para Victor Papanek, “El diseño es la base de toda actividad humana”. Con esto se refiere a que la planificación de cualquier actividad para llegar a un fin sería un proceso de diseño por lo que la idea de diseño como un entidad en si misma va en contra de la naturaleza del hombre que utiliza el diseño de manera intrínseca y subconsciente.

“Diseño es el esfuerzo consciente para establecer un orden significativo”.

La belleza que podemos encontrar en las formas de la naturaleza viene de la perfección simétrica y geométrica que se encuentran en la misma, esto se debe a la obsesión del hombre con ordenar las cosas para darle un significado que ellos puedan comprender. Sin embargo y al contrario del hombre estas formas responderían a sus necesidades y funciones y no al valor estético. Para comprender esto Víctor nos muestra el ejemplo de la disposición de las hojas de una planta, que si bien a nosotros puede parecernos bella la función que la planta busca con ello es mejorar su fotosíntesis mediante la exposición de un máximo de su superficie.

El sistema de ordenación más sencillo de comprender sería la simetría aunque existen un número infinito de posibles ordenaciones no siendo ninguna necesariamente la respuesta correcta.

“ Llamamos función del diseño a la manera en que este cumple su propósito “

Víctor critica algunas de las manifestaciones sobre el diseño como las de Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright ya que tienden a juntar los conceptos de la forma y la función y que tienen la idea de que aquel objeto que funcione adecuadamente será necesariamente bello. Para él, el valor estético es parte inherente de la función como podemos ver en este sencillo diagrama que incluye en su libro y que nos ayudará a ver la forma en la que ve el diseño.



A partir de ahí el diseñador se dedica a examinar los componentes del complejo funcional que él propone.

1. El método

El método es la interacción de herramientas tratamientos y materiales. En este tema Víctor nos explica cómo los materiales han de usarse de la forma correcta teniendo en cuenta la función que van a desempeñar y la estética que quieren presentar evitando siempre que el material intente parecer algo que no es. De hecho, la estética de algunas obras se verá en gran parte determinada por el método o material. Por ejemplo, cuando los primeros colonizadores suecos del estado de Delaware solo tuvieron a su disposición para construir los troncos de árboles y hachas, consecuencia inevitable fue la construcción de una cabaña de troncos.

Otros dos ejemplos de esto que nos muestra en su libro son la vivienda del desierto de Paolo Solero en Arizona y la cúpula de Styrofoam de la Dow Chemical.

En el primer caso Paolo se ve también determinado en su trabajo por la combinación de herramientas, materiales y procedimientos que tiene a su alcance y es esto lo que le lleva a un resultado tan original. Para edificar las vigas y el techo de su casa, Paolo escogió un montículo de arena del desierto y lo entrelazó con canales en V sobre los que echó cemento. Después añadió otra capa de cemento al tejado y extrajo la arena de la parte inferior creando un hueco habitable.

Por lo tanto y de este apartado debemos aprender que los métodos de construcción que utilicemos en nuestros diseños deben demostrar la posibilidad de una elegante solución unida a una interacción creativa de las herramientas materiales y procedimientos.

1. Utilización

En cuanto a la utilización a la hora de crear un nuevo objeto la pregunta que deberíamos plantearnos es ¿sirve?. Por ejemplo El libro nos plantea lo absurdo que sería que por ejemplo dotáramos de líneas aerodinámicas a un despertador o que diseñáramos una botella de tinta que se volcara fácilmente. Pero tal como dice en el libro las consecuencias de la comercialización una por dispositivo no son nunca predecibles. Como por ejemplo hace años nadie pudo predecir que la aceptación masiva del automóvil fuera a crear con eso una expansión suburbana o incluso que la utilidad de los automóviles acabase casi igualándose en importancia con la función de símbolo social que acabaron teniendo los coches.

“ El automóvil nos proporciona un historial típico de 70 años de perversión del diseño por utilización”

1. Necesidad

Aquí Víctor Papanek nos habla de cómo en los últimos tiempos el diseñador ha preferido satisfacer las necesidades y deseos pasajero del consumidor colocándolos por delante de las verdaderas necesidades del hombre como las económicas, psicológicas, espirituales etc, ya que éstas serían más difíciles y menos rentables de satisfacer. La gente prefiere lo vistosa lo sencillo, incluso a lo que nos sería realmente necesario comprándose así productos más impulsados por la “pose” y la necesidad de aparentar una identidad que por sus propias necesidades.

El ejemplo que nos pone de esto en el libro es como tan solo 10 meses después de que una compañía lanzara sus vestidos de papel desechables a 0,99 $, al incrementarse en un gran número el consumo de éstos la industria en lugar de mantener o bajar el precio de una forma que le continuara siendo accesible al consumidor y pudiera permitirse desecharlos sin preocupaciones económicas, ésta sacó al mercado vestidos de usar y tirar que oscilaban entre 20$ y 150 $ estropeando así la idea y provocando que muchos no pudieran adquirirlos.

Con esto nos muestra la el egoísmo y la obsesión con adquisición de propiedades y capital, siempre en busca de mostrar una superioridad social y económica en lugar de preocuparnos por cubrir las necesidades de todos en nuestra comunidad.

El resultado de esto es que “tenemos el valor real de las cosas reales desplazado por el valor falso de las cosas falsas”

1. Telesis

“ La utilización deliberada e intencionada de los procesos de la naturaleza y de la sociedad para la consecución de metas particulares”

Aquí lo que el autor nos quiere decir es que a la hora de diseñar, el diseño tiene que reflejar las condiciones del lugar, la época y el orden humano socioeconómico de cuando es diseñado, siendo un absurdo intentar recuperar los valores de antaño que ya nos no son útiles y resultan falsos y fabricados en serie por una añoranza de los viejos tiempos.

En su libro notifica el interés por lo japonés que estaba sintiendo el mundo occidental en ese momento. Sin embargo es imposible transplantar cosas de una cultura a otra ya que las condiciones serán diferentes. Por ejemplo, aquí nos habla de los suelos de las casas japonesas , los cuales se cubren con esteras cuya finalidad es absorber los ruidos y filtrar la suciedad. Por muy atraídos que se sintieran los occidentales por esta idea, sus zapatos habrían destrozado la superficie de las esteras y sus elevados costes les habría impedido desecharlas tal como hacían en Japón convirtiendo un invento que para los japoneses puede resultar práctico en incómodo e innecesario.

1. Asociación

“ Nuestros condicionamientos psicológicos que aveces retroceden hasta los más lejanos recuerdos de nuestra infancia entran en juego y nos predisponen o nos dotan de una cierta antipatía hacia un valor dado”

Muchos valores asociacionales son universales mientras que otros nos vienen dados de nuestra cultura y experiencia. Se ha demostrado que las mismas formas y sonidos desprovistos de significado nos trasmiten lo mismo a todos.

Los colores, las formas, etc, nos pueden comunicar diferentes características del objeto mediante los valores asociacionales: si está dirigido a los niños, si está dirigido para un uso más técnico, si el objeto soportaría ciertas temperaturas...

Por ejemplo si preguntamos La gente cuál de las figuras llamaría “Takete” y a cuál “Maluma” (Ambas carentes de significado en cualquier idioma) la mayoría llamaría “Takete” a la de la derecha y “Maluma” la de la izquierda.



1. Estética

“ La estética es una de las herramientas más importantes del diseñador que le ayudan a configurar sus formas y colores hasta configurar entidades que nos conmueven, agradan y nos resultan significativas. Como no se dispone de ningún criterio para el análisis de la estética se la considera como una simple expresión personal cargada de misterio y rodeada de disparates”

La misión principal del arte puro es actuar a nivel de inspiración, encanto, belleza, etc. Por ejemplo, en el caso de la última cena de Leonardo da Vinci era servir de instrumento de comunicación propagandística de la iglesia, para un público en su mayoría analfabeto mediante la estética. Sin embargo en este caso tenía también que cumplir con la función, pues su utilidad era cubrir una pared, con el método, que tenía que reflejar el material, la necesidad, que tenía que cubrir la necesidad humana de satisfacción espiritual, y con los planos asociacional y telesico cubriendo así todos los componentes del complejo funcional.

Helena Montaño

CAPÍTULO 2

Filogenocidio

Historia de la profesión de diseñador industrial

Enunciados del autor

“La tarea esencial del diseño consiste en transformar el ambiente y los utensilios del hombre y al hombre mismo”

El hombre siempre ha intentado cambiar su ambiente y a sí mismo, pero sólo en la actualidad ha llegado a ser casi posible, gracias a la ciencia, la tecnología y la producción en cadena. Comenzamos a ser capaces de definir y aislar los problemas, de delimitar las metas posibles y de trabajar sensatamente para alcanzarlas. De esta forma un entorno super-tecnificado, ha llegado a convertirse en un posible porvenir. Los problemas más complejos sólo pueden planteárselos los equipos de especialistas.

“El diseño empezó cuando el hombre empezó a fabricar herramientas”

En los principios existía el diseño, pero no el diseño industrial. El diseñador industrial empezó por eliminar el exceso de decoración, pero su auténtico trabajo empezó cuando se empeñó en diseccionar el producto y en idear métodos que lo hicieran marchar mejor.

El diseñador industrial tiene siempre presente que la belleza es algo superficial. Durante muchos años hemos tenido presente el concepto de objetos que la gente va a utilizar individual o colectivamente. 

El diseñador industrial ha fracasado si el punto de contacto entre el producto y la gente, se convierte en un punto de fricción. Ha triunfado si consigue dar al público mayor seguridad.

“Diseño industrial es la práctica de analizar, crear y fomentar productos destinados a la fabricación en cadena”

Su meta es fabricar a precios que permitan su amplia distribución y la obtención de beneficios razonables. Los pioneros de la práctica del diseño en los Estados Unidos, procedían del campo del diseño teatral y la técnica del escaparate.

El primer caso de promoción  de diseño industrial y  quizás el más famoso, fue probablemente el rediseño de Raymond Loewy, de la duplicadora de Gestetner.

Este tipo de diseño orientado a la manipulación del entusiasmo visual del momento continuó sin disminución hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial.

La industria automovilística y otras industrias de consumo tuvieron que orientar sus instalaciones a la producción de material bélico, en tiempos de guerra impusieron un nuevo sentido de responsabilidad a los diseñadores industriales. Los “sistemas automáticos” y “mecanismo de alimentación auto-mágico” no tenían nada que hacer en un tanque Sherman. 

La crítica escasez de material obligó a los diseñadores que siguieron en el campo comercial a una realización mucho más perspicaz del rendimiento material, y otras limitaciones impuestas por la guerra.

Poco después apareció el bolígrafo Reynolds creado por la distribuidora Gimbel´s, que sólo costaba 25 dólares la unidad. Todos los días aterrizaban en el aeropuerto monoplanos trayendo miles de bolígrafos. Rezumaban, producían borrones, se salían del bolsillo y no había cartuchos de recambio, porque el bolígrafo era cosa de usar y tirar. Había disponibles otros productos de consumo, pero este era el único producto totalmente nuevo del mercado.

“Hay tres tipos de caída en desuso: tecnológica (se descubre una manera mejor y más elegante de hacer las cosas), material (el producto se gasta), y artificial (la mortalidad de los productos)”

Desde que se terminó la Segunda Guerra Mundial nuestro principal empeño se ha dirigido hacia la estilización y la caída en desuso artificial.

En los años setenta, el entorno social dentro del cual se opera el diseño se ha alterado una vez más, debido a una mayor polarización de la sociedad misma. Tenemos por una parte, a la clase media, que busca identificarse y valorarse mediante la propiedad de objetos. Por otra parte, la miseria que hasta hace poco se mantenía oculta por  decoro y piedad. A escala global, la disparidad entre los que tienen y los que no tienen se ha hecho terriblemente más abrumadora. También nos encontramos con que la correlación entre “el periodo de vida útil del producto” y el tiempo real de utilización también actúa en desventaja de las partes pobres del mundo.

El diseño industrial persigue una síntesis horizontal que haga desaparecer tanto las disciplinas estrechas como las mentalidades estrechas.

Raymond Loewy en su obra rememora los primeros años de su cruzada para “pescar” clientes. Llamaba incansablemente a las puertas de grandes compañías. Es justo admitir que tanto él como sus compañeros fueron de gran utilidad a sus jefes corporativos. 

Hoy día necesitamos una nueva cruzada, por todo el mundo existen extensas zonas de pobreza, por lo que estas zonas necesitan diseño. El diseñador debe llamar a puertas que hasta ahora han permanecido cerradas.

Hay una tercera forma, la Oficina de Oportunidades Económicas, en muchos países se ocupan de las necesidades óptimas de la supervivencia humana.

Diseños clásicos

Diseño sensato o reforma por el diseño, de William Morris y Elbert Hubbard

El movimiento se centró en lo doméstico, en la manufactura artesanal y en la naturaleza, impulsando la producción de muebles y artículos para el hogar como bastiones de un pensamiento que querían divulgar a la sociedad. En pos de conciliar el diseño de un producto con la producción, Morris resucitó numerosas técnicas de orden textil que eran, en aquel entonces, consideradas caducas. Procesado a mano, tintes naturales y materiales vírgenes, de buena calidad, eran la base de sus diseños, que solían remitir a una estética de preferencia medieval, con fuerte dominancia de flora y fauna.

Si bien el Arts & Crafts logró difundirse por su propia cuenta hacia finales del siglo XIX y principios del XX y así redimir a las artes decorativas y alzarlas por encima de su status como “artes menores”, la revolución del diseño que rondaba la cabeza de Morris se había demostrado más difícil de implementar de lo que el creador consideraba, debido a los altos costes de producción.

No obstante, ávido socialista, contrario a la polución y al costado más despiadado del industrialismo, Morris es considerado por algunos historiadores ecológicos como uno de los padres de la ecología, en tanto que historiadores del diseño lo enarbolan como una influencia para el movimiento Bauhaus debido a su ethos de producción.

Elbert Hubbard se autocalificaba de periodista, editor, filósofo y artista. Esto último lo recalcaba, porque fue figura destacada del movimiento Arts & Crafts (Artes y Oficios) de su país. Esta corriente tenía como propósito la recuperación de los oficios y las técnicas artísticas que se empleaban en la Edad Media y renegaba de la producción masiva y en serie. Su creador y máximo exponente era el arquitecto inglés William Morris. Fue un emprendedor en el amplio sentido de esta palabra, porque se inició vendiendo jabones y terminó siendo propietario de una imprenta.

Ambos tenían una especie de filosofía antimaquinista de tipo ludita. No obstante los diseñadores del siglo pasado eran practicantes de de un barroco-victoriano voluptuoso, a quienes la tecnología maquinista consternaba.

Diseño de la Bauhaus por Walter Gropius

Ninguna escuela de diseño de la historia ha tenido mayor influencia que la Bauhaus en la configuración del buen gusto y del diseño. Fue la primera escuela que consideró al diseño como parte vital del proceso de producción.

Walter Gropius fue el fundador y primer director de la Bauhaus. Fusionó las escuelas de Bellas Artes y de Artes y Oficios de Weimar en 1919 para crear una escuela que revolucionaría la forma de enseñar arte en todo el mundo. Es el fundador de la escuela de arte y diseño más influyente del mundo en 1919.

Después de la Gran Guerra, es nombrado director de las Escuelas de Artes y Oficios y Bellas Artes en Weimar, siendo recomendado por el director saliente Henry Van de Velde. En esta época, el escritor Thomas Mann lo describió como "uno de los bienhechores del mundo" que exigían una transformación radical en la cultura.

Entre sus ideas la búsqueda de una nueva estética significaba necesariamente la búsqueda de una nueva ética, y para hacer esto las artes y la arquitectura serían fundamentales en el proceso. En 1919 fusionó las dos escuelas existentes en Weimar y fundó la Staatliches Bauhaus, donde según Gropius, el regreso a la artesanía llevaría a la"nueva construcción del futuro". De esta manera, se distanciaría de su enfoque moderno anterior, cambiando hacia un enfoque basado en el trabajo artesanal. La nueva escuela pretendía "unir todas las disciplinas" formando "un nuevo gremio de artesanos".

El Manifiesto Bauhaus de 1919 comienza diciendo "¡El objetivo de toda actividad artística es la construcción!”.

Este enfoque en la artesanía comenzaría a cambiar en 1922 tras la participación de Gropius en el concurso para la sede del Chicago Tribune y el encargo de un edificio industrial y comercial en Alfeld an der Leine, donde Gropius era reputado tras la construcción de la fábrica Fagus. Ambos proyectos contribuirían a reavivar el debate en la Bauhaus de Weimar sobre los temas en que Gropius trabajaba antes de la guerra: racionalización y construcción industrial.Esto significó un punto de inflexión en el plan de estudios de la escuela, surgiendo la idea de "Arte y tecnología: una nueva unidad".

Casi todas las escuelas de diseño importantes, siguen utilizando las bases fundamentales del curso de diseño elaborado por la Bauhaus.

Diseños actuales

Diseño en 3D

El diseño digital en tres dimensiones es uno de los principales y más relevantes avances tecnológicos en el diseño industrial de los últimos años. Se trata de una técnica que permite obtener, a escala, medidas exactas para los productos diseñados. Además, gracias al diseño en 3D es mucho más fácil corregir errores. Estos son algunos de los principales software que permiten a sus usuarios realizar un diseño tridimensional:

3D Slash: Es un programa de diseño en tres dimensiones gratuito, con herramientas fáciles de utilizar.

AutoCAD: Permite realizar diseños en dos dimensiones y modelados en tres dimensiones.

Solidworks: Es un programa de diseño asistido por computadora, ideal para proyectos que requieren el modelado de un sistema mecánico.

Microtecnología en el diseño industrial

Otro elemento que está teniendo un impacto importante en la evolución del diseño industrial son las microtecnologías. Se trata de aquellas técnicas que permiten diseñar y fabricar objetos y piezas a escala micrométrica.

A pesar de que actualmente el diseño industrial no se ha visto influido por las microtecnologías de forma importante, se trata de una tendencia que ofrece importantes posibilidades en el futuro de esta rama del diseño de producto.

Funcionalidad por encima de la apariencia

La funcionalidad está ganando mucho protagonismo, no solamente en el diseño industrial, sino también en las demás ramas y modalidades de esta disciplina. Cada vez es más habitual priorizar la funcionalidad y propiedades de un objeto a su estética durante el proceso de diseño. Dicho de otro modo, los diseñadores industriales centran sus proyectos en cómo el usuario interactuará con el objeto o diseño en cuestión.

La funcionalidad está muy estrechamente relacionada con la practicidad. Por lo tanto, los profesionales de diseño industrial también basan sus proyectos en aquellas ideas y conceptos que pretenden ofrecer soluciones para el día a día. Se trata de una tendencia que se está llevando a cabo especialmente en el diseño de productos del hogar. También aquellos relacionados con la comunicación y posibles problemas cotidianos.

Materiales en el diseño industrial

Por otro lado, los materiales empleados en el diseño industrial son otro de los aspectos que se ven afectados por las tendencias y modas que van surgiendo a lo largo de los años.

El diseño industrial combina materiales, formas, colores y acabados teniendo en cuenta las preferencias y necesidades del usuario. Las tecnologías actuales ofrecen un amplio abanico de posibilidades en cuanto a estos elementos del diseño.

Por otro lado se estima que, en el futuro, el uso de materiales compuestos en la producción industrial aumente. Esto será posible gracias a los avances tecnológicos, que permitirán adaptar ciertos materiales a ciertos procesos de producción.

Amanda Pérez Acosta

CAPÍTULO 3

EL MITO DEL PERFECTO INDOLENTE. DISEÑO, «ARTE» Y ARTESANÍA.


El capítulo 3 comienza con una citación de Harley Parker sobre el buen gusto, el cual es el recurso más recurrido de las personas inseguras y menos creativas, como anestesia para el público.

El diseñador o artista se expresa egocéntricamente, crea para el mismo a expensas del consumidor partiendo del arte y la artesanía.

A mitad de los años veinte, Rietveld diseño una serie de muebles influenciado por el movimiento pictórico De Stijlse. Su abstracción morfológica y sus tonalidades no guardaban relación alguna con el cuerpo humano, la complejidad de estos muebles no era nada ergonómica. Aunque el éxito de estos muebles duro poco, hoy podemos llevar el arte a cualquier objeto tridimensional. El sofá de Dali con la forma de los labios de Mae West puede considerarse una manifestación surrealista, fuera de lo común, pero las almohadas tipo amapolas hinchables están muy demandadasaun que no cumplen con su misión. Y como una imagen vale más que mil palabras, en las revistas de hogar las presentan visualmente muy atrayentes para el consumidor, aun así, sabiendo que es muy molesto que chirríen entre ellas y que ni siquiera transpiran. Con lo cual es más fácil para el consumidor guiarse por la vista antes que por la lógica y su propia comodidad. 

Hoy en día el artista y el diseñador no tiene límites, la novedad es su punto de mira unificando el diseño y el arte. Al poder crear un sinfín de diferentes versiones, tanto el diseñador como el consumidor se alejan más de la sociedad y de la funcionalidad.

Hermann Hesse, en su novela Magister Ludi, nos presenta una comunidad de intelectuales que ha perfeccionado un lenguaje místico, simbólico, llamado «el juego de las cuentas», donde fuera de ese “juego” solo hay guerras y conflictos, pero los practicantes del juego de las cuentas han perdido contacto con el mundo. Solo intercambian cuestiones esotéricas en ese juego. Actualmente existe un paralelismo entre ese juego y las aspiraciones del artista contemporáneo cuando expone sus visiones particulares. Situando al hombre fuera del espacio.

La cámara y la fotografía causan bastante impacto en las artes plásticas ya quecualquiera puede “copiar la naturaleza” con solo apretar un botón, uno de los principales objetivos de la pintura. Pero incluso la fotografía es una abstracción. al principio de la Primera Guerra Mundial había tendederos vendiendo fotografías de hombres. Acostumbraba almacenar cuatro fajos de pequeñas fotografías idénticas, tipo estudio, de modelos masculinos. Una foto del rostro de un hombre bien afeitado. La segunda, la de un hombre con bigote. La tercera mostraba un hombre con barba, mientras que en la cuarta el modelo lucia barba y bigote. Los jóvenes militares comprabanla que más se pareciera a ellos, y se la regalaba a su esposa o a su novia como recuerdo, dando resultado, aunque fuera de un extraño, si llevaba el bigote adecuado, la fotografía era fiel a la cara del difunto, más fiel que cualquier otra que hubiera podido ver antes la esposa, exceptuando la cara «natural».

Sin embargo, son pocos los que han tenido en cuenta el importante impacto de la máquina-herramienta y la perfección de la maquinaria. actualmente las cadenas de montaje de las fábricas y su consecución de una «perfección pura y simple», priva a las artes plásticas de la “búsqueda de la perfección”. El hombre y el artista vive hoy en el ambiente de la máquina y se ve condicionado por ella. Así pues, unos artistas ven en la máquina una amenaza, otros un modo de vida, y otros una salida. Al parecer, una manera de librarse de la amenaza es burlarse de ella mediante el ridículo, la sátira o la parodia.

En 1960 se colocó en el jardín del Museo de Arte Moderno de Nueva York, una de las máquinas de Jean Tinguely, esculturas compuestas de piezas de máquinas viejas, y, al ponerse el sol, se puso en marcha. Algunas piezas se movieron sin control, llegando a arder hasta derrumbarse, un espectáculo para deleite de la audiencia y entre ellos bomberos que habían sido avisados por los vecinos asustados. La sobrecompensación también puede ser motivo de risa.

Piet Mondrian, bajo la precisión maquinista en Holanda, decidió transmutarse en máquina. Sus cuadrados, dinámicamente equilibrados, hubieran podido ser hechos por una máquina. Así, Mondrian se vio enfrentado al ordenador. Pero después de su muerte una exposición retrospectiva de Mondrian incluía algunos de sus lienzos inacabados. Las líneas negras estaban representadas por cinta adhesiva negra; sobre el fondo quedaban rastros de esta. Mondrian era fiel a unas pautas de comportamiento propias de las computadoras.

Otra forma de tratar con la máquina es evitándola enteramente.Los artistas del movimiento surrealista, basando en símbolos del subconsciente, aspiraron a convertirse chamanes del pigmento. Salvador Dalí en su cuadro “la jirafa ardiente” experimenta unpotente estímulo sexual pictórico, perono causa la misma sensación a sus espectadores. El cuadro de Dorothea Tanning que muestra a una niña de diez años, desnuda, con botas militares y un sombrero marinero, y que abraza sensualmente el tubo incandescente de una estufa, tampoco consigue una reacción adecuada. Pero todos los emblemas totemistas y fetichistas de los surrealistas fracasaron en su intento de comunicación. El surrealismo se podría comparar con cajitas, llenas de objetos extraños y hábilmente dispuestos, son universos pequeños y manejables. Se trata de un sistema para abastecer a los grupos minoritarios (como en el Juego de las Cuentas) y protegerse de un ambiente amenazador.

Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Rauschenberg han cargado de lógica sus obras, intentando llevar lo corriente a la altura de extraordinario, pero la perspectiva se pierde. El rostro de Marilyn Monroe, reproducido idénticamente tantas veces nos dice que ella solo era una de tantas, e intercambiable, un símbolo sexualmás de Hollywood.

El arte como satisfacción personal también puede servir como vía de escape a la agresión y hostilidad. Niki de Saint-Phalle dispara sobre sus construcciones de yeso, bolsitas de pintura que revientan y las embadurnan. Junto a dos “colaboradores” y construyó, en Estocolmo, un gigantesco desnudo reclinado en el que los espectadores entran por la vagina para admirar las construcciones interiores, despertando distintas sensaciones entre sus espectadores.

Y para evitar todo lo anterior solo queda“el accidente”. Porque una computadora correctamente programada no comete errores. Así pues, podría ser más lógico glorificar los errores y venerar los accidentes. Jean (Hans) Arp, uno de los fundadores del movimiento Dadá en Zurich durante la Primera Guerra Mundial, fue el primero en intentarlo disponiendo formas por mera casualidad. Rasgó sin mirar una de sus pinturas y la dejo caer por una escalera haciéndola pedazos. A continuación, los pegó donde habían caído. Unos años después Spoerri pegó a la mesa los platos, las servilletas de papel manchadas y los restos del desayuno y tituló al conjunto «Desayuno con Marie», colgándolo todo en un museo. Los pintores expresionistas abstractos clamaran en favor del error, el accidente, o lo imprevisto. Estos artistas complacen plenamente el deseo de la novedad de todas las maneras posibles. Tanto la relación del artista con la cultura de la máquina sigue siendo válida recientemente, persiguiendo la búsqueda de la diferencia o la novedad de las cosas. Apartándose de los convencionalismos por parte de los clientes o espectadores, el artista contemporáneo ha tendido que modernizar su obra.

Cada vez más personas, sobre todojóvenes, rechazan los objetos sensibilizados por una sociedad postindustrial repleta de artilugios, diferentes y atractivos. Dando lugar al Arte Conceptual.

Cuando se invita a los aficionados a los museos a una inauguración y se les dice que no vayan al museo, sino que realicen fuera una serie actividades tan diversas realizadas simultáneamente por tantas personas constituyendo asítanto la inauguración de la exposición como la exposición misma; gente que trata de jugar a juegos de azar en los cuales la maquina no se dispone a jugar, por tanto, se trata de una reacción contra la esta. Necesitamos necesita de la pintura, la música, la escultura, la poesía, el arte en general.

Podemos encontrar perspectiva distinta cuando unos cuantos “pintores” en Nueva York destrozaron dos docenas de violines y bajos para luego pegar los pedazos a una pared y crear un mural, a lo que se les cuestiono moralmente sobre aquellos que querían ser músicos, pero su economía no se lo permitía. Llegados a esto, incluso las exhibiciones de “buen diseño” de más prestigio pueden decepcionar.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York realizo una exposición de objetos que llevan lo conscientemente feo, a otro nivel. Llegando a exponer desde una pequeñalámpara diseñada para parecer precaria einestable desde cualquier ángulo, hasta un rebeldechorro de plástico de la misma tonalidad que diarrea congelada formando una butaca. En una sociedad, en la que lo “agradable según la moda” puedeobtenerse con facilidad, se le ha imbuido que lo basto y lo feo también tiene valor cuando el diseñador aleja de sí y de sus responsabilidades.

Por lo tanto y como paso en Roma cuando los bárbaros estaban a sus puertas, no hay bárbaros: nosotros nos hemosconvertido en nuestros propios enemigos, y la barbarie ha llegado a estar alalcance de todos.

Beatriz Pérez Martínez.

CAPÍTULO 4

CÓMO COMETER UN CRIMEN

Partiendo de un inicio un poco descontextualizado, se observa que este capítulo trata sobre las responsabilidades éticas y morales de un diseñador. Dicha profesión requiere de un análisis crítico a la hora de realizar cualquier prototipo, ya sea para el diseño de un objeto, mobiliario, de vehículo o en la moda.

Se critica el llamado “diseño cosmético”, que viene a ser “ese” tipo de forma de diseño cuyo pilar base es el capitalismo y su máximo apoyo la sociedad de consumo. 

Para ponernos en contexto, éste libro fue escrito en los años 70, por lo que se deduce que ya entonces se hablaba de un consumo que ya entonces se hablaba de un consumo excesivo de recursos por parte del ciudadano medio. A la vista queda, y aún así hoy en día no solo no hemos solucionado el problema, sino que ha aumentado de manera desproporcionada.

Durante los años 70 se rediseñaron objetos cotidianos (el llamado estilo “retro”) con la única finalidad de que la gente cambiase sus electrodomésticos por otros mas a la moda. Se es daba una carcasa mucho más elaborada y llamativa, más sofisticada y con la posibilidad de elegir hasta el color en el que se deseaba tenerlos. 

Podemos encontrar un paralelismo con el ejemplo que se nombra en el libro sobre los buzones. El autor cuenta como se rediseñaron los convencionales buzones de forma redondeada, color rojo y una modesta banderilla para avisar de que había llegado correo. Se sacó una línea de diseños extravagantes, con formas poco dinámicas y precios más elevados. Cada casa poseía el suyo propio, por lo que la visión de un barrio quedaba más desorganizada y al final se estropeaba también el paisaje. Además los buzones tenían una calidad pésima y no tardaban en estropearse u oxidarse. De ahí extraemos una conclusión: el rediseñar un elemento ya funcional (y barato) con el objetivo de encarecer el producto con sus nuevas “actualizaciones”, nos lleva a un bucle interminable de consumo, ya que el que un elemento “siga la moda” llevará inevitablemente a que queden anticuados/. Que el diseñador acepte realizar un proyecto de rediseño sin saber si lo que hace resulta o no necesario podría considerarse contra el “buen juicio social” y, por consiguiente, en contra del bien social. 

Asimismo es necesario comentar que en esta década también había un exceso de producción en el mercado automovilístico. Se hacían coches cada vez más veloces, pero las medidas de seguridad seguían siendo las mismas que cuando un coche no alcanzaba más de 20 kilómetros por hora. Si bien es cierto que la patente del primer airbag es de 1971 y su desarrollo había sido de 1966 a 1967, no fue hasta 1981 cuando se implementó en el primer vehículo. Y pese a todo esto, no fue añadido de fábrica a todos los modelos hasta 1991. Igualmente, el cinturón de seguridad había sido patentado en los años 30 como medio de seguridad únicamente en aviones, y aunque en 1956 fue probado en un vehículo por primera vez, no fue obligatorio en todo vehículo y en todos los asientos hasta 1993. 

Todos estos factores crearon una tasa de mortalidad muy altas en las carreteras de todo el país. Es posible que fuera este factor lo que desencadenó una respuesta por parte del autor. 

En el libro también se desarrolla una idea cuyo análisis resultaría interesante: mantiene la premisa de que para que un diseño fuera verdaderamente eficaz, es necesario que el diseñador conozca lo que está diseñando y para quién lo diseña. Esto podría conseguirse haciendo que el diseñador viajase al país al que sería enviado su obra; que conviviera allí y conociera las necesidades de la población para poder hacer de su diseño algo mucho más efectivo. Si el diseñador ve las necesidades del público podrá hacer de su diseño algo que realmente solucione problemas o que facilite trabajo. A raíz de esto se podría dar el llamado “proyecto germinativo”, que precisa de que los ciudadanos puedan aportar ideas y probar los prototipos para decidir si les ayuda en sus vidas diarias. El escritor también es consciente de la parte negativa de toda esta idea, por lo que no deja de ser más que un proyecto idílico que acabaría suponiendo demasiado gasto y poco consumo final, por lo que a las grandes empresas no las beneficiaría. Si lo que buscan es la producción rápida, ésta idea es su antítesis. 

Una manera de dar más salida al “proyecto germinativo” sería, en mi opinión, la posibilidad de crear también una explotación local y controlada de la materia prima del país, para que el diseñador las añada de la mejor forma posible a sus creaciones.

“¿No es una pena que muy pocos diseños, muy pocos productos, sean realmente aplicables a las necesidades de la humanidad? Ver por un televisor en color cómo se mueren los niños de Biafra, al tiempo que se sorbe un martini helado, puede ser excitante para mucha gente, pero sólo hasta el momento en que su ciudad empiece a arder. Para un diseñador comprometido no es aceptable este modo de vida, esta negligencia del diseño.”

    En esta cita podemos notar como las palabras del escritor se recrudecen. Es una forma de captar la atención del lector sobre algo que resulta impactante. A su vez acusa al diseñador de manera directa y de esta forma crea un “código ético” según el cual los diseñadores tienen que tener una conciencia social perfectamente estudiada e interiorizada de tal modo que sea su forma de actuar en todo momento o, como mínimo, a la hora de aceptar un encargo. De nuevo nos topamos con una idea idílica que se basa principalmente en la confianza de que el diseñador hará lo correcto tan solo porque es lo que debe de hacer. Está en la voluntad del diseñador la capacidad de plantearse si su diseño es o no es válido, al igual que está en todas las personas la capacidad de cuestionarse también esos diseños que están consumiendo. Sería necesario el desarrollo no solo de la conciencia del diseñador, sino también la del consumidos. De esta manera, si uno de los dos falla en su “cometido moral” el otro estará preparado para rechazar las ideas capitalistas de consumo masivo y descontrolado de productos en su mayoría innecesarios y para colmo, de baja calidad. Pero viendo que han pasado cuatro décadas y que los diseñadores siguen produciendo de la misma manera, cabe decir que nos encontramos en un punto incluso peor que en los 70, ya que no solo producimos, consumimos y desechamos a muchísima más velocidad; sino que además lo que por aquel entonces eran teorías sin demostrar, como la contaminación de las aguas o el exceso de residuos, hoy en día es una realidad con la que nos bombardean de tal manera que han conseguido precisamente lo opuesto: una total pasividad al respecto por parte de la mayoría de los diseñadores y prácticamente de todos los consumidores.

Viendo ahora la situación en la que se hallaba sumida América en esos años, es normal que nos diseñadores comenzasen a cuestionarse si sus aportaciones estaban realmente justificadas. Si era necesaria la renovación constante de productos que pasasen de satisfacer una demanda a provocar una necesidad irreal. Todo esto nos ha hecho evolucionar a un estado en el que el consumo masivo es una necesidad que incluso asociamos a la felicidad. 

Hay otro fragmento que posee una idea llamativa. El autor habla de esto por encima como una referencia casi humorística y crítica a la vez. Se trata de las comunas. Se plantea la posibilidad de tener “comunas” de diseñadores. A continuación comenta que las comunas han vuelto demasiado la vista atrás, dedicándose a hacer tareas demasiado básicas. Pese a ser cierto que ese es el principal objetivo de una comuna de hippies, una comuna de diseñadores no habría de ser así necesariamente. 

Se define una comuna como el conjunto de personas que viven con unas reglas al margen de la sociedad organizada. Pensemos entonces en una comuna de diseñadores como un grupo de personas que comparten un interés común y que no tienen porque vivir al margen de la sociedad, pero que se mantuvieran al margen de las empresas. Si el diseñador se desvinculase de la empresa, podría ser realmente consciente de si su diseño es o no es necesario. Esto provocaría que, al no ser necesario estar lanzando productos constantemente, los diseños pudieran perfeccionarse y garantizar su durabilidad de forma más efectiva. Todo esto garantiza también la reducción de residuos que se generan en todos los procesos de fabricación, y el consumidor tendría productos más duraderos. 

Nada de esto deja de ser, nuevamente, una idea que hoy en día resulta imposible, ya que aún  es necesaria mucha más conciencia social con respecto a nuestro propio consumo. Los últimos cálculos dicen que para el 2030 será necesario reducir como mínimo un 50% de nuestro consumo para poder frenar el destrozo al que el planeta está siendo sometido desde hace más de un siglo, y aún así nuestra huella tardaría más de diez mil años en desaparecer del todo. Es ahora cuando debe comenzar a reducirse nuestra cantidad de residuos o, como mínimo, no seguir aumentando como lleva haciendo durante las últimas décadas. En palabras de la activista sueca Greta Thunberg: “Es necesario comenzar a entrar en pánico por el cambio climático [...] Quiero que actue(i)s como si la casa estuviera en llamas.”

Rosa María Porras Rus

CAPÍTULO 5

Nuestra cultura de “usar y tirar”

Caída en desuso, duración y valor

“Si quieres ser diseñador tienes que decidir que te interesa más: hacer cosas que tengan sentido o hacer dinero.”R.Buckminster Fuller

¿Propiedad o Reting?

Desde que termino la Segunda Guerra Mundial las fábricas de automóviles han estado vendiendo al público norteamericano basándose en la idea de que cambiar de coche cada tres años es algo muy elegante y muy “in”. Debidos a estos cambios ininterrumpidos ha llegado el poco esmero en el acabado y la ausencia prácticamente total de un control de calidad.

Cambiar de coche cada 3 años nos hace pensar en el concepto de propiedad. De acuerdo con los cálculos que voy a presentar, un Renting de coches a 5 años puede suponerte un ahorro de entre el 52% y el 90% respecto a la compra del mismo vehículo.

Escogiendo el modelo de nuestro análisis

En esta ocasión, vamos a escoger un NISSAN Qashqai 1.2i Dig-T Visia 4×2 con motor de gasolina. Se trata de un modelo superventas que también ha tenido una gran aceptación entre los usuarios de nuestro Renting, así que nos parece un buen punto de referencia.

Con LeasePlanGo Auto, puedes disfrutar de este modelo desde 272 euros al mes más IVA, en el caso de un contrato a 5 años, o lo que es lo mismo 16.320 euros, que podrás pagar en cómodas mensualidades.

¿ Eso es todo?

Por esa cuota mensual ya no tienes que preocuparte de reparaciones, cambios de neumáticos, ITV, revisiones por mantenimiento periódico, sorpresas con el seguro, impuesto de matriculación, impuesto de circulación. Todo está incluido en el precio y tú no tienes que preocuparte de nada, salvo de sacar el máximo partido de tu coche.

Calculemos ahora el coste de comprarte el vehículo

De acuerdo con las cifras proporcionadas por la propia casa Nissan, el modelo Qashqai 1.2i Dig-T Visia 4×2 se comercializa desde los 16.900 euros, siempre y cuando no lo financies. En ese caso, tendrás que afrontar el pago de los correspondientes intereses.

En el momento de realizar este artículo, la financiación de este modelo implica un coste final de 23.092,17 euros, además de un desembolso inicial de 4.925,17 euros.

¿Eso es todo?

Desgraciadamente no. Tal y como te explicamos en nuestro artículo sobre el coste real de tener un vehículo en propiedad, el precio de compra es tan sólo el principio de un largo listado de costes iniciales y costes recurrentes a los que tendrás que hacer frente.

"Cuando se haya conseguido persuadir al público mediante publicidad,propaganda, e inculcación de un sentimiento de culpabilidad, de que tiene que desechar el coche cada tres años, el equipo de alta fidelidad cada pocos años, el hogar cada cinco años, llegaremos a pensar que casi todas las cosas han quedado anticuadas".

¿Qué está ocasionando el diseño?

Quizá sea imposible llegar a una estimación siquiera aproximada del número de muerto y heridos que ha ocasionado el diseño. Pero disponemos de unas cuantas cifras que pueden servirnos de punto de partida. Según el National Safety Council (Consejo Nacional de Seguridad) todos los años matamos un promedio de 50.000 americanos en accidentes de tráfico. Según un informa de Dennis Bracken (Emisora KNX de Los Angeles) en los Estados Unidos resultan muertos y heridos 70.000 niños cada año a causa de juguetes inseguros.

El 29 de junio de 1967 Ernest Pleton recibió una herida en la cabeza mientras jugaba al rugby. La depresión de las capas subordinales del cerebro le han sumido en un estado de coma permanente, del que no se espera que pueda recuperarse. Se ha calculado que los gastos de hospitalización durante el resto de su vida ascenderán a más de un millón de dólares. La importancia de este suceso que citamos radica en el hecho de que el señor Pelto llevaba puesto el mejor y más caro (28,95 dólares) casco de rugby que se fabrica. Cada año se venden 125,000 cascos de este tipo, sin que jamás se haya probado en ninguno su capacidad de absorción de energía cinética. ¡El hecho concreto es que en este país se venden cada año quince millones de cascos de seguridad, “sombreros duros” (cascos de obrero), cacos de rugby, etc., Y ninguno de ellos ha sido ensayado en condiciones de energía cinética!

El tablero de control de las cocinas, tanto eléctricas como de gas se ha desplazado a la parte trasera. Pero el control de encendido sigue existiendo como una atractiva incomodidad, ya a los niños les basta con subirse a una banqueta y permanecer en equilibrio inestable en tanto intentan jugar con los lindos botones.  A veces se caen y pueden quemarse caras y brazos. Una solución de acuerdo con el diseño sería más simple: instalar un interruptor de doble seguridad que precisara de ambas manos para el encendido. Pero en lugar de eso los fabricantes de utensilios caseros siguen camelando al público con exquisiteces tales como un moderno fogón de alta potencia cuyo horno interpreta “tiernamente” cuando el asado está en su punto.

¿Reflejan su precio los objetos desechables?

Pero en el caso del diseño de una categoría distinta de objetos con fines desechables, es preciso que el proceso de diseño incorpore dos parámetros nuevos. Para empezar, ¿refleja el precio del objeto su carácter efímero? Existen trajes de papel a 99centavos, esto es una respuesta excelente a los cambios de la moda o a las necesidades de un viaje, o en el sector de la ropa protectora temporalmente. Pero la cosa cambia cuando el traje de papel cuesta 149 dólares 50 centavos.

La innovación tecnológica progresa a pasos acelerados al tiempo que desaparecen las materias primas. Hacen falta 344 hectáreas, más o menos, de madera canadiense para imprimir la edición dominical del New York Times; a lo que añadiremos que dicha edición se vende por 50 centavos. Mientras que este periódico lleva 500 fotografías, gráficos y dibujos, y un libro nos lleva, el coste promediado de la encuadernación es de 22 centavos/libro. La recogida de los ejemplares desechados de la edición dominical del New York Times le cuesta a la cuidad de Nueva York a razón de casi 10 centavos por ejemplar.

¿Qué objetos se vende más rápido?

Si hacemos un resumen veremos que algunos aspectos de nuestra ideología de “usar y tirar” son inevitables y, de hecho, convenientes. Sin embargo, el predominio del mercado ha estado retrasando la aparición de una estrategia de diseño racional. Salta a la vista que es más fácil vender objetos desechables que objetos duraderos, y la industria ha hecho poco o nada por decidir qué debe y qué no debe tirarse.

La Tetra-Pak Company. Es responsable del reparto de siete mil millones de envases de leche, crema, etc , al año, trabaja actualmente en Suecia en la preparación de un paquete ideal, que se destruye a sí mismo. Existe un nuevo procedimiento perfeccionado en colaboración con el Instituto de la Tecnología de los Polímeros, de Estocolmo que acelera la tasa de descomposición de los plásticos de polietileno. De esta manera los envases se descompondrán mucho más deprisa una vez hayan sido desechados, sin que por ello pierdan en resistencia u otras propiedades en tanto sigan siendo útiles. Hoy en día ya está en el mercado una botella de cerveza desechable que se destruye a sí misma, llamada Rigello.

¿Existen diseños actuales que ayuden a nuestra cultura de “usar y tirar”?

Artificial Burrs son una semillas que disponen de “dispositivos de enganche”. Semillas de 40 cm de largo, hecha a base de plástico biodegradable. Las superficies plásticas de estas construcciones se rocían de semillas vegetales y se encapsulan en una solución nutritiva. Se suministras en forma plana pero provistas de un muelle, para que al abrirse recobran su forma al instante.

La idea es dejarlas caer desde un avión sobre regiones desecadas de un territorio árido. Tan pronto como se han dejado caer, las semillas se abren y se enganchan. La semilla vegetal que se encuentra en la superficie empieza a brotar con la primera lluvia e incluso con el aumento del gradiente de humedad del aire.

Erizos artificiales de 40cems hechos a base de plástico biodegradable y recubiertos de semillas y una solución que estimula el crecimiento de éstas. Su finalidad consiste en invertir los ciclos de erosión de las regiones áridas. Diseñado por James Herold y JolanTruan, estudiantes de la Universidad de Purdue

Los responsables de PreciousPlastic llevan varios años trabajando en un proyecto Open Source que permite construir una planta de reciclaje de plásticos casera. Una serie de máquinas que podremos conseguir fácilmente permitirán reaprovechar el plástico que tiramos para, por ejemplo, usarlo de filamento para impresoras 3D.

Los desarrolladores de la idea han logrado ya desarrollar las máquinas que permiten realizar todo el procesado del plástico, compartir los planos para que cualquiera pueda reproducir ese proceso donde quiera, y ofrecer toda la información adicional -por ejemplo, con esta serie de vídeos- que permite comenzar a realizar este tipo de procesos.

El impacto de este proyecto podría ser enorme no solo en países desarrollados, sino en países emergentes que precisamente gracias a esta idea podrían procesar buena parte de los plásticos que allí es más difícil gestionar

  

La compañía Whirlpool presentó ZeraFoodRecylcer, una máquina recicladora de comida para el hogar, que se llevó el premio a la innovación en la CES 2017.

Sólo en Estados Unidos se estima que más del 40% de alimentos se desperdicia cada año, los que terminan descompuestos en basureros y vertederos. En el mundo, como les contamos en esta nota, son cientos de toneladas.

La empresa de electrodomésticos Whirlpool, a través de su incubadora de innovación WLabs, quiso unirse al tema de desechos de alimento y al compromiso con la sostenibilidad, pero desde una nueva perspectiva, buscando resolver otra problemática: los vertederos están rebalsados y hay alimentos que simplemente no se pueden reciclar o regalar, como los restos orgánicos (cáscaras, verduras y frutas podridas, restos de ensaladas, jamón, pan, etc.). Estos residuos representan el 20% del espacio en vertederos, descomponiendo y produciendo metano, un fuerte gas de efecto invernadero que contribuye al calentamiento global.

Es por esto que se pensó en una solución y se creó el sistema Zera, una máquina recicladora para el hogar que convierte los desechos de alimentos en abono o fertilizante casero para jardines y plantas, impidiendo así que las sobras terminen en el basurero. Y ha sido tan exitosa la idea, que en la feria mundial de electrónica y tecnología de consumo CES 2017, recibió el Premio a la Innovación por la categoría “Mejor innovación en diseño ecológico y tecnología sustentable”.

Celia Ramírez